It’s me, 2010, akryl, uhel, papír a umělá hmota na plátně, 190x190 cm
Fotografie
Antonín Dufek: Vždy chci fotografií něco sdělit
Fotografické aktivitě Milana Knížáka se obvykle nevěnujezvláštní pozornost. Autorův přínos v jiných oblastech se zdá být významnější, alespoň z obecného kulturního hlediska. Tento zorný úhel je však irelevantní, jde-li nám o samotné médium fotografie. Knížákovo místo v pomyslném rámci problematiky fotografie je nutno teprve stanovit.
Fotografie vztahující se ke Knížákovu dílu lze rozdělit do dvou skupin. V té první se ocitnou nejrůznější dokumenty Knížákových aktivit, ať už je fotografoval sám autor nebo někdo jiný. V té druhé budou práce, v nichž - zhruba řečeno - nějakým způsobem jde o samotné médium fotografie. Ačkoli zde především půjde o ty druhé fotografie, nemůžeme vynechat ani ty první. Snímky Knížákových happeningů, objektů, environmentů, akcí, inscenací, hudebních večírků, seancí atd. jsou jedny z prvních, v nichž fotografie demonstruje svoji novou kulturní funkci. Neodmyslitelnými průvodci netradičních uměleckých aktivit se stali reportéři s kamerami, bez nich by mnohdy zůstaly jen vzpomínky. Někdy se s fotografickou a filmovou dokumentací počítalo do té míry, že částečně ovlivňovala průběh a podobu zobrazovaného děje. Samozřejmě, že jako při všech událostech někdy vznikaly snímky pozoruhodné samy o sobě, nezávisle na daném kontextu. Pominout nelze ani to, že kromě uměleckého kontextu s odstupem času vystupuje stále výrazněji do popředí sociálně dokumentární kontext zejména těch fotografií, zachycujících společensky zacílené akce.
Neméně pozoruhodné jsou fotografie Knížákových módních kreací, instalací a body-artových akcí s živými aktéry. Autor zde často musel spolupracovat s "modelem" zhruba podle pravidel módní (aranžované) fotografie. Podmínky -byť i neprofesionální - to umožňovaly a snímky byly někdy hlavním, jindy alespoň vedlejším motivem provedení akce. Hodnota těchto fotografií je samozřejmě vždy spoluurčována vizuální přitažlivosti, originalitou a dalšími kvalitami zobrazené skutečnosti, někdy se však na ní podílí i nápaditý a smysluplný způsob zobrazení. Neodmyslitelnou součástí dějin módní fotografie jakožto tvůrčího oboru je například mistrně z podhledu komponovaný akt z nějž "vystřeluje" množství drátěných šperků (1970, autor fotografie MILAN KNÍŽÁK).
Podobné místo zaujímá i série zobrazující ucho s "náušnicemi" představovanými užitkovými předměty (1962-1979) a ještě zajímavější soubor, v němž se opakuje stále táž fotografie rozesmáté modelky (Marie Knížákové), je však doplňovaná pokaždé jiným namalovaným nebo montážně přičleněným "účesem" a "kloboukem" (1968-79). Mixování médií bylo pro Knížáka - a pro další progresivní autory - samozřejmostí dávno předtím, než se tento princip stal módou i ve fotografii. Neméně pozoruhodné než předchozí série jsou i snímky malovaných tváří (1973) a šatů malovaných na tělo (1973).
Z dokumentů akcí patří asi do dějin fotografie neméně než do dějin body-artu soubor otiskování nahé modelky do sněhu. (Nejde tu jen o princip zpopularizovaný Kleinem. Tlumočí se zde i tělesný pocit kontrastu tepla a chladu.) V podobném smyslu lze považovat snímky z akcí zasvěcených ohni (například přemísťování ohňů do údolí, 1970) za projev land-artu v krajinářské fotografii, i když tu především jde o rituál spojený s uctíváním živlu.
Význam Knížákovy fotografické dokumentace zde jistě nevyčerpáme, nemůžeme však pominout alespoň dvě z realizací, které patří mezi nejstarší. Roku 1963 vznikl poslední z řady snímků zdi pokrytých překrývajícími se rytými nápisy. Autor jej považoval za nepřekonatelný a ukončil jim svůj cyklus Šifry, blízký Brassaiovým Graffiti, ale související především s českou texturální abstrakcí v malířství. Druhou realizaci představuje soubor Architektura (z let 1963-64 a později). Jsou to (reprodukované) fotografie krajin, do nichž Knížák zasazoval montážní metodou návrhy fantastických monolitních architektur. Montáž zde má jiný smysl než v dadaismu nebo surršealismu, slouží k věrohodné realizaci vizí, které jakoby se staly skutečností.
Dostáváme se konečně k druhému okruhu Knížákovy práce s fotografiemi. Motto v záhlaví tohoto textu naznačuje, že Knížák chápe fotografii jako médium sdělování. To však neznamená, že samotné médium ho nezajímá, právě naopak. Jeho vztah k fotografii zapadá do rámce jedné z hlavních tendencí předchozích dvou desetiletí, kdy byla všechna média podrobena zásadní analýze. Také Knížákova setkání s fotografiemi byla provázena pátráním po povaze média. Byl to jednak zájem o jeho "ohebnost", "chování" a funkce, jednak o jeho konstantní "obsah či podstatu", zbývající po odečtení všech přizpůsobivých možností. Vznikalo tak dílo představující stopy subjektivního procesu poznání, pokračujícího až do dneška.
Hned od počátku se stávaly podnětem k zamyšlení fotografie z akcí. Inspirací byla konfrontace intencionality autorova chápání a přímo vidění jím vyprovokované události s exaktní optickou registrací kamery. Na fotografii je vždy mnohem víc, ndž co chce člověk vyfotografovat. Knížák tedy začal snímky sestřihávat do rozmanitých tvarů, které ovšem neměly naznačovat výtvarnickou dekorativnost, nýbrž naopak byly jen důsledkem snahy zvýraznit autenticitu zobrazení. Podle Knížákových slov má být každé zpracování fotografie jejím oživením. v tomto duchu je třeba chápat jeho další destrukční zásahy do fotografií: drásání a škrtání, trhání, propalování nebo opalování okrajů pozitivů (60.-70. léta). Ještě v roce 1987 vystavoval Knížák v Budapešti přetrhnuté fotografie. Roztržení snímku pro něj znamená manifestaci destrukce syntetického obrazu, který každá fotografie představuje. Krajnímdůslešdekem této tendence jsou proužky zvětšenin nakrájených na řezačce - i to jsou stále ještě fotografie. Inspirací zde byla rutinní konečná úprava pozitivů ořezáváním.
Za jinou variantu zvláštňování a tématizace média lze považovat mnohonásobné zvětšeniny detailů, v nichž se výrazně uplatňuje zrnitost (1971), nebo akty v pohybu využívající pohybové neostrosti (70. léta). Ani tyto práce neměly nic společného s tzv. výtvarnou fotografií, kde se obou principů občas využívá.
Zájem o specifickou syntax média vedl Knížáka i k náhodnému fotografování "naslepo", ke schrańování zkaženýcdh a roztrhaných pozitivů, k dlouholetému sbírání nepovedených a technicky vadných snímků z polaroidu.
K zdůraznění svébytnosti fotografií využil Knížák i principu jejich umísťování v kontrastním nebo jednoduše jiném prostředí. Počátek byl snad v emblémové adjustaci snímků z Okamžitých chrámů. Později autor například lepil malé, téměř přehlédnutelné pozitivy na velké trhané papíry výrazných barev.
Snad neoriginálnějším a zároveň nejpracnějším Knížákovým postupem bylo fotografování diapozitivů promítnutých na živé postavy. v tomto případě byly výsledky někdy až artistně působivé, i když autorovi šlo spíše o neetickou hru.
Další okruh Knížákovy tvorby se týká tématizace funkcí fotografie. I toto zaměření lze považovat za dobově příznačné, našlo svůj výraz jak ve fotografické tvorbě (jmenujme alespoň manželké Becherovi nebo Eda Ruschu), tak v sociologizující teorii (Bourdieu, Sontagová aj.). Knížák všaqk snad jako jediný vnáší do stgrohých princdipů věcně orientované tvorby prvek hry nebo alespoň nesystematičnosti. Registrující funkce fotografie našla svůj výraz v souboru z Amsterodamu (1980), kde chtěl autor jednoduše vyfotografovat všechno, nebo v sérii Pražské dívky (1985). Jindy, v souboru Volkswagen potkává Prahu (1984-85) zháměrně parafrázoval turistickou fotografii a fenomén turismu vůbec. Ale z osmdesátých let je i jeho sestava portrétů Marie. Je to výběr fotografií bez ohledu na dobu vzniku, techniku a rozměr, který v úhrnu představuje jakýsi syntetický portrét této ženy, její osobnost. Zároveň je to i určitá pocta médiu, které se po všech diferenciálních analýzách jeví jako schopné zpřítomňovat jinak nezachytitelné vědomí komplexní existence.
Knížákovo fotografické dílo lze chápat jako soubor stop po racionálních analýzách a hrách s médiem. Straní jeho specifičnosti a autentičnosti. Představuje - zejména v českém prostředí - protiváhu k výtvarnickému pojetí fotografie jako esteticky zušlechťujícímu obrazu vizuální reality. Snad právě proto nebyla dosud autorovu chápání fotografie věnována pozornost.
