Milovník, 1990, akryl, různé materiály, 163x53x50 cm výstava v Prašné bráně 29.5
Interview M. Knížák a J. Riedel
Chtěl jsem v Aktualu mít divoký, barevný, disharmonický zvuk
O hudebních aktivitách Milana Knížáka leckdo ví, ale málokdo je slyšel. Jediné Knížákovo u nás vydané album, Obřad hořící mysli, dávno zmizelo z distribuce a mnohé další skladby, na nichž se trochu překvapivě podílely třeba Věra Špinarová nebo Lenka Kořínková, nikdo nikdy nevydal. Nejznámější z Knížákových hudebních počinů je asi rocková skupina Aktual, ale ani její nahrávky dosud nebyly dostupné.Aktual vznikl v Mariánských Lázních roku 1967. Knížákovi tehdy bylo sedmadvacet, jeho spoluhráči byli většinou tak o deset let mladší. Tvorba Aktualu měla dvě etapy. První trvala od vzniku skupiny do Knížákova odjezdu do Spojených států v roce 1968. V té době Aktual odehrál jen tři koncerty a z žádného se nezachovala nahrávka. Když se Milan Knížák z USA roku 1970 vrátil, absolvoval Aktual do roku 1972 ještě několik dalších vystoupení a pořídil nahrávku ve zkušebně. Devatenáct písní Aktualu teď poprvé vychází na albu Atentát na kulturu.
Jak vás vůbec napadlo začít hrát s rockovou skupinou a jaké jste měl v roce 1967 s rockem zkušenosti?
Zkušenosti jsem měl velmi malé. Byl jsem vyzván chlapci z Mariánských Lázní, kteří založili kapelu a neuměli hrát, abych jim pomohl. Naučili se jenom jednu melodii od Cream nebo něco takového, to už nevím. Zkrátka nevěděli, co mají hrát, a taky neměli bubeníka. Začal jsem s nimi bubnovat, zpívat a skládat repertoár. Ale bubnovat a zpívat najednou mi moc nevyhovovalo, zavolal jsem tedy svého kamaráda Honzu Macha, který na bicí hrál dobře. Já jsem potom zpíval a hrál jsem na nástroje, kterých bylo třeba - kytaru, flétnu a tak.
Ale předpokládám, že s vámi chtěli hrát právě proto, že jste jako hudebník už měl určité zkušenosti.
Ano. Celý život jsem se zabýval hudbou, už jako kluk jsem komponoval disharmonický jazz. Kolem dvanácti let jsem taky psal šlágry. V první polovině šedesátých let jsem se zabýval destruovanou hudbou, různě jsem lámal gramofonové desky, škrábal jsem na ně a podobně. Umělecký svět si tohle moje průkopnictví uvědomuje, jsem zastoupen v mnoha publikacích, které se tomu věnují. Aktual jsem dělal spíš pod vlivem vážné hudby, ale měl jsem i pár rockových desek. Z rocku jsem si vzal rytmičnost, ze současné vážné hudby barevnost a volnost. Znal jsem samozřejmě Beatles, Rolling Stones, ty jsem měl rád. Právě já jsem dal Primitivům desku holandské kapely Q65, kterou pak hráli. Tu skupinu tady jinak nikdo neznal.
Jaký byl vztah mezi uměleckou skupinou Aktual a stejnojmennou kapelou? Já jsem chtěl hudební skupinu založit už dřív, někdy v roce 1964, koupil jsem si elektrickou kytaru a začal skládat písničky. Ale ke vzniku kapely nakonec nedošlo. Když vznikla ta skupina v Mariánkách, měla se jmenovat nejdřív jmenovat Apoštolové, pak Jezuiti nebo Děti bolševismu. To ovšem byly nebezpečné názvy, a tak se neujaly. Všichni tomu začali říkat Aktual. Samo to tak vyplynulo, lidi věděli, že tam jsem já a Honza Mach, a spojili si to.
Texty pro Aktual byly i na rok 1968 hodně provokativní. Předpokládal jste vůbec, že byste s nimi mohli veřejně vystupovat?
Já jsem si opravdu myslel, že můžeme normálně hrát. Všechny skupiny tehdy hrály anglicky. To mi připadalo idiotské, zvlášť když ti lidi vůbec anglicky neuměli. Třeba Hajniš neznal anglicky snad ani slovo. Primitives Group měli na plakátě napsané „Be stoned“, ale nikdo z nich nevěděl, co to znamená. Chtěl jsem oslovit normální publikum, proto jsem písničky psal česky. Taky jsem chtěl, aby byly jednoduché, v podstatě jenom hesla.
No, nevím, jak široké publikum byste měl možnost oslovit texty typu Děti bolševizmu nebo Miluju tebe a Lenina. To přece byla otevřená provokace.
No jasně. Problémy jsme s tím samozřejmě měli, i když ne úplně od začátku. První koncert jsme odehráli jako oslavu MDŽ, pak jsme vystoupili v pionýrském domě v Mariánkách. To bylo docela legrační, dokonce jsme tam měli zkušebnu, oni totiž vůbec netušili, o co jde. Pak za to toho ředitele vyhodili. Další koncert nechtěl nikdo povolit, ale poněvadž byl rok 1968, neřekli to rovnou a shazovali to jeden na druhého. Obešli jsme je všechny, od náčelníka policie po předsedu národního výboru, každý říkal, že proti tomu nic nemá, ale ti ostatní prý... Nakonec to teda povolili. Přišla spousta lidí, vyrazili dokonce skleněné dveře, ale v polovině tam už nikdo nezůstal, protože se jim zdálo, že se to hudbě nepodobá. Prchli skoro všichni.
Ještě k té oslavě Mezinárodního dne žen...
Tam jsme zahráli tři písničky, a to jenom díky tomu, že tam pracovala moje matka, jinak by nás vyhodili už po první. Byla v tom podniku ekonomkou, což byl druhý nejvyšší člověk. Ale stejně nás nakonec vyhnali.
Takže oslavenkyně nebyly potěšeny.
Ne. Vůbec nebyly potěšeny.
Jak se obsazení Aktualu proměňovalo?
U založení byli Pavel Tichý, Ivan Čori, ti hráli na kytary, pak jsem přišel já a Honza Mach. Mach a později Josef Staněk byli dobří muzikanti. Ostatní si tak trošku hráli doma, ale opravdoví hudebníci nebyli. Čori třeba měl nějaký kus aparatury, protože jeho brácha někde hrál, ale on sám byl muzikantsky natvrdlý. Ale udělal spoustu práce kolem. Mach zato měl klasické hudební vzdělání, učil v hudební škole. My jsme chtěli co nejvíc přídavných nástrojů. Ale nikdo, kdo uměl na housle nebo na cello, nechtěl s Aktualem hrát, bylo to pro ně naprosto nestravitelné. Těžko jsem sháněl muzikanty, zvlášť v Mariánských Lázních. Občas se k nám někdo nakrátko přidal, ale když viděl, že to není ten hezký bigbít, který znal z rádia, brzo odpadl. Používali jsme rozostřeně laděné nástroje, pracovali jsme se zesilovači, aby pískaly, škrábali jsme na mikrofon, hodilo se zkrátka všechno, co tvořilo nějaký zvuk. Naprosto rovnocennou součástí produkce bylo využívání nejrůznějších předmětů - sirény, kolejnic, kbelíků naplněných sklem, štípání dříví a podobně. Regulérním nástrojem byla i motorka - tu jsme měli hned na druhém koncertě, v pionýrském domě. Na koncertě v Suché nám ji půjčil jeden kluk, a my jsme mu ji na pódiu zadřeli. Skoro brečel. Chtěl jsem divoký, barevný, disharmonický zvuk a protože syntezátory a samplery jsme neměli, museli jsme zajímavé zvuky hledat, kde se dalo. K tomu byly tři klasické nástroje, které držely nějakou disciplínu.
Dva roky jste pak byl v Americe, po návratu v roce 1970 jste Aktual obnovil. Bylo to přímé, plynulé navázání?
V podstatě ano. Kluci chtěli kapelu obnovit a vykládali majitelce jedné hospody, že bychom tam mohli hrát k tanci. Byl to samozřejmě nesmysl, ale já jsem řekl - dobře, zahrajeme ve třech, bude to takové jam session. Naštěstí to zakázali, ta ženská by z toho určitě dostala mrtvici. Pak jsme ale jednou přece jen k tanci hráli, na čajích ve Slovanském domě v Mariánských Lázních. Když jsme spustili, zavládlo zděšení. Pořád jsme hráli Vyletěla holubička, kde je tříčtvrťový refrén, na to se trochu tancovat dalo. Ani ne v polovině přišli policajti a všechno to zakázali. Jinak jsme ještě měli koncert ve zkušebně, tam taky přišli policajti, ale až poté, co jsme skončili. Největší koncerty byly v Suché a v pražském Music F Clubu, oba společně s Plastic People. Pak jsme zkoušeli u jednoho kluka na půdě, odtamtud nás taky policie vyhnala. Když jsme tedy neměli k dispozici žádnou místnost s elektřinou, zkoušeli jsme venku, na ploché dráze. Vymyslel jsem postup, že už nebudeme hrát, jenom křičet do megafonů. Ani to jsme ale nesměli. Půjčili jsme si malý baráček v minivesnici Holubín, jednou jsme také zkoušeli na mé chalupě, a tím to skončilo.
Kteří členové se k Aktualu přidali v roce 1970?
Zůstala ta základní čtyřka - Mach, Tichý, Čori a já. Přibyli Josef Slavík, kterému jsme říkali Pěnkava, ten hrál na basu, Arnošt Pšajdl hrál na trubku a zpíval, Londýn (Zdeněk Vokatý) na sudy, Fabián (Josef Vereš) hrál na přídavné nástroje jako siréna, vrtačky a podobně. Ke konci s námi hrál jeden člověk na housle, jeho jméno jsem zapomněl, bylo to na koncertu v Suché.
Můžete říct něco blíž k těm novým členům?
Arnošt Pšajdl byl můj nevlastní otec, druhý manžel mé matky. My jsme od sebe nebyli až tak věkově vzdálení, on byl mladší než moje matka, takže jsme byli spíš kamarádi. Byl hudebně nadaný, měl perfektní sluch, krásně zpíval. Vereš zase byl totální hudební analfabet. Neměl ani hudební vzdělání, ani cítění, ale obrovskou touhu. Dali jsme mu na skladbu Koks půltónovou harmoniku s vytrhaným vnitřkem. Tím, jak chtěl strašně moc něco vyjádřit, hrál tak neuvěřitelné skřeky v tak neuvěřitelném nerytmu, že k tomu kategorickému, dunícímu rytmu Koksu to bylo vynikající. Nikdo to už nikdy tak skvěle nezahraje. To setkání jasné disciplíny a totálního zmatení, silného pocitu bez jakékoli hudební kultury, bylo vynikající. A co se týče Londýna - jeho názory nám připadaly dost zpozdilé, moc inklinoval k bigbítu, tak jsme ho nechali hrát jen na sudy. Taky pískal na píšťaly a vymýšlel nové nástroje. Hudebně byl invenční, ale přicházel z dost konvenční oblasti. Nedávno mi Londýn poslal nahrávku - písně Aktualu se začínající operní zpěvačkou, je to naprosto příšerné. Hraje k tomu trapný doprovod, k tomu opernímu zpěvu se vůbec nehodí. Tak strašný nesmysl jsem už dlouho neslyšel.
Když jste se vrátil z Ameriky, změnila se tvorba skupiny nějak výrazně?
Myslím, že ano. Já jsem v Americe sice nehrál, ale napsal jsem tam několik písní, které byly složitější než ty předchozí, nástroje hrály v odlišných rytmech, hudba se rozhodila. Tvorba Aktualu se stala ještě méně rockovou. To ovšem vedlo k mnoha problémům, Aktual nové věci už nedokázal zahrát. Ale já jsem už nechtěl opakovat začátky, které byly postaveny na jednom či dvou akordech a mantrickém opakování. Takže jsme se rozpadli. Pokud by se ta kapela mohla nějak vyvíjet, bylo by to k směrem k vážné hudbě. Začalo by to vypadat jinak, byla by to hodně komplikovaná tvorba. Ale to je opravdu spekulace.
Po pražském vystoupení myslím taky nebylo vedení Music F Clubu zrovna nadšené...
Oni netušili, o co jde, pak tam taky zakázali všechny koncerty. My jsme elektrickými vrtačkami vrtali do podlahy, to tam určitě ještě nikdo nedělal. V F Clubu se byl podívat Jindřich Chalupecký, pozval jsem ho. Po koncertě prohlásil, že ve srovnání s námi jsou Plastic People kavárenská kapela. Chalupecký byl samozřejmě velmi vzdělaný člověk, sledoval současnou hudbu, ale bigbít, myslím, nikdy předtím neslyšel.
Ivan Jirous tvrdí, že jste Aktualu vládl pevnou rukou, dokonce jste prý muzikanty bil holí.
No, měl jsem takovou dlouhou hůl... Ale spíš jsem ukazoval, co dělají špatně. Že bych je tou holí přímo mlátil, to zase ne. Ale přísný jsem byl. Ač jsme vypadali jako divoká kapela, musel u nás být jasný řád. A tak muzikanti nesměli pít, protože když se opili, nebyli toho řádu schopni.
Dělali jste také nahrávku ve zkušebně...
Ano. Poslal jsem to pak jako demosnímek Johnu Lennonovi.
A co na to Lennon říkal?
To nevím. Možná ten pásek vůbec nedostal, asi ani neodešel z republiky. Poslal jsem mu to, protože znám Yoko Ono a v Americe jsem se s Lennonem setkal. Hned potom mě zavřeli, a tak to vyšumělo. Nikdy potom jsem to nekontroloval.
Kdo vám to nahrával?
Nahrávali jsme si to sami, žádný speciální zvukař nebyl. Měli jsme Sonet Duo nebo nějakou takovou trosku a jeden obyčejný mikrofon.
***
Na koncertě v Suché jste zřejmě Plastic People slyšel poprvé. Jak se vám jejich hudba líbila? Vůbec se mi to nelíbilo. Oni hráli Velvety, když jsem je později slyšel v F Clubu, tak měli v repertoáru ještě nějaké Fugs a Walkin' The Dog od Rolling Stones. V Suché hráli v řízách a s ohni, to mi teda připadalo jako opičárna. Ale zase jediní, komu se naše vystoupení v Suché líbilo, byli někteří lidi od Plastiků a Honza Ságl, který to fotil. Jinak se to nelíbilo nikomu, obecenstvo by nás nejraději zabilo. Pod naším vlivem pak Plastici změnili image, sundali i ty příšerné řízy. Později (po mnoha letech) jsem Plastiky požádal, zda by se mnou nenahráli Koks a S.O.S., měli jsme spolu zkoušku, ale oni to nebyli schopni hrát tak, jak jsem potřeboval.
Aktual na Plastiky určitě zapůsobil, daleko víc však ovlivnil DG 307.
Jasně. Zajíček za mnou často chodil, ptal se mě na tisíc věcí a já s ním trávil hodiny. Taky Umělá hmota vznikla pod přímým vlivem Aktualu. Když nás slyšeli, začali si na Vyšehradě skládat takové legrační písně, které ze začátku byly docela pěkné.
Umělá hmota 3 pak hrála od Aktualu skladbu Apoštolové, Plastici Život je boj...
To jo, ale to právě byly ty jednoduché skladby ze začátků, ke kterým jsem se já už nechtěl vracet.
Chodil jste na undergroundové koncerty a festivaly druhé kultury, zajímalo vás to?
Ne. Nechodil. Jednou jsem byl v Rudolfově u Českých Budějovic. Tam to zakázali, hned mě sebrali. Pak mě teda zase pustili.
Pro festival v Bojanovicích v roce 1976 jste vytvořil pásek Kvůli pospolitosti. To vlastně byla určitá reminiscence na začátky Aktualu.
Tu skladbu jsem udělal záměrně, protože jsem tam nechtěl jít, nebavilo ně to. Text „Kvůli pospolitosti seru na pospolitost“ byl právě o tom, že je kontraproduktivní se pořád scházet, že se tak jen vzájemně podporují ve svých slabostech. Nahrál jsem to doma se svou ženou živě, měli jsme různá bouchadla, a tak jsme vyvolali dojem celé kapely.
Chodil jste někdy do „hlavního stanu undergroundu“ v Ječné?
Několikrát jsem tam byl. Ale nebyli mi moc sympatičtí, dokonce jsem proti nim napsal píseň. Proti Jirousovi jsem taky napsal píseň. A proti Plastikům taky. S odstupem času to všechno vidím smířlivěji, chápu, že ten český underground měl nějaký smysl. Ale tehdy jsem byl mladší a kladl jsem na ně i na sebe větší nároky. Naštvalo mě třeba, když za mnou přišel Jiří Němec, ať podepíšu petici za propuštění Jirouse. Já jsem to bez váhání podepsal, a pak jsem se dozvěděl, že to s jeho zavřením bylo úplně jinak, než mi Němec tvrdil. Tak jsem napsal dopis generálnímu prokurátorovi, že sice nesouhlasím s uvězněním Jirouse, ale petici jsem podepsal na základě falešných informací, a tak svůj podpis odvolávám. To mi dodneška nemůžou odpustit, ale vinni byli oni. Neměli na mě hrát habaďůru.
Vaše texty byly na podzim 1976 v článku Atentát na kulturu v Mladém světě vydávány za texty Plastic People. Reagoval jste na to nějak?
To nebylo jenom v Mladém světě, otiskli to ještě leckde jinde. Vždycky jsem reagoval, vždycky jsem psal, že jsou to moje skladby, že protestuju a žádám, aby otiskli opravu. Nikdy nereagovali.
Mnozí mají kvůli této mystifikaci vaše texty pořád spojené s Plastiky. Když probíhal proces proti undergroundu, dotklo se vás to nějak přímo?
Tehdy ne. Ale já jsem byl od roku 1966 veden jako nepřítel státu, to bylo asi 1300 lidí v republice. A jak jsem nedávno zjistil, můj spis dodnes není uzavřen. Takže nevím, možná mě sledují pořád. Měl jsem spoustu potíží. Dvakrát jsem byl souzen za poškozování zájmů republiky v cizině. Zastupoval mě advokát, který se těch fízlů bál, nakonec jsem se musel hájit sám, protože ten advokát byl absolutně k ničemu. Soudce vykřikoval, že jsem napsal Mrdej a neválči... no, byla to neuvěřitelná fraška.
Ivan Jirous v Pravdivém příběhu Plastic People napsal, že jste na konci šedesátých let zaujímal levicovou pozici. Souhlasíte s tím?
To je nesmysl. Já jsem nebyl vůbec nijak politicky organizován. Samozřejmě jsem byl proti režimu, proti establishmentu. Já jsem tak brzo přišel do kontaktu s režimem, když mě v sedmnácti letech velmi tvrdě zbili estébáci, že jsem si nedělal nejmenší iluze. O politiku jsem se nestaral, nezajímala mě, chtěl jsem zkrátka žít tak, jak jsem považoval za vhodné. Ale přestože jsem se nepletl do politiky, měl jsem pořád politické problémy. Ale levičák jsem nebyl nikdy. To může tvrdit Jirous nebo Uhl, ale nemají k tomu žádný konkrétní podklad.
Když jste byl koncem šedesátých let v Americe, jistě mezi uměleckou avantgardou byli nějací...
Všichni byli levičáci. Henry Flynt byl dokonce členem americké komunistické strany, pořád chodil s transparenty typu Demolujte Lincolnovo centrum a podobně. Ale ještě víc takových lidí bylo v Německu. Tam byli všichni tak doleva, že dokonce řada lidí stála na straně teroristů. Odvrátili se od nich teprve po smrtících útocích.
Když jste s těmi komunisty diskutoval o poměrech v sovětském bloku, chápali vaše argumenty, nebo to byl spíš mimoběžný dialog?
Tak. Byl to mimoběžný dialog.
***
Když jste Aktual rozpustil, zabýval jste se dál hudbou?
Dělal jsem hudbu, ale zcela jinou. Hudbu jako architekturu, zabýval jsem se hudebními výboji v oblasti vážné hudby. Dělal jsem nehmotnou hudbu, takové konceptuální pojetí, pak jsem přešel ke klasické hudbě, lépe řečeno k destruovaným parafrázím klasické hudby. Jsou chvíle, kdy se přibližuju k minimalu, jindy zase používám hodně romantických prvků.
Minimalistická hudba vznikala v druhé polovině šedesátých let, když jste byl v Americe. Zajímala vás už tehdy?
Slyšel jsem ji, některé lidi jsem taky poznal osobně, třeba La Monte Younga. Ten minimalem absolutně žil, pořád měl doma puštěnou nějakou jednotvárnou hudbu, stále mu tam něco bublalo. Mám doma taky nějaké nahrávky minimalistů, ale zase tak moc mě to nevzrušuje. Připadá mi to zajímavé, ale proti východní, například indické hudbě, kterou musíte vnímat jako mentální cestu, mi připadá minimální hudba spekulativní a trochu nudná. Také jsem její principy chvíli používal, ale bylo to asi jen ověřování prostředků. Vnímám ji obecně jako hledání a ověřování, ale ne jako něco, co může ovládnout celou scénu.
Zajímal jste se o moderní vážnou hudbu už v raných šedesátých letech?
Znal jste třeba konkrétní hudbu, její francouzské zakladatele - Pierra Schaeffera, Pierra Henryho? Mám pocit, že se některé vaše skladby právě tomuto pojetí blíží. Věděl jsem že konkrétní hudba existuje, ale neslyšel jsem ji. Byl jsem ale v Praze na Johnu Cageovi. Karel Chaba, naivní malíř z Prahy, kterého jsem dobře znal, začínal mít v té době nějaké peníze, a tak se rozhodl, že bychom my - jako Aktual - měli vidět Cage a Cunninghama, kteří performovali v Juldě Fuldě, a koupil nám lístky.
A co Karlheinz Stockhausen? Ten tady byl v šedesátých letech taky.
Znal jsem jeho skladby, ale především ty tradičnější, bez elektroniky. Stockhausen přijel do Česka asi až v roce 1968, a to jsem už byl jinde.
Myslíte fyzicky jinde, tedy v Americe?
Ano. Ale duchovně taky.
Pokud vím, tak tady tehdy hrál svoje Hymny, to vás nezajímalo?
Stockhausen mě zajímal tak do roku 1963. Pak si vytvořil jen novou konvenci, hlavně když přešel k elektronické hudbě. To už vždycky byla jen variace na dané téma. A když tady byl v roce 1965 ten Cage, už mi i jeho hudba připadala moc konzervativní.
A kdo se vám v šedesátých letech líbil z českých skladatelů?
Musica viva Pragensis - Komorous, Kostohryz, malej Kotík... Ale hudba, co hráli, mi připadala příliš vážná. Chtěl jsem to trochu zesměšnit. Pořádali jsme koncerty, na nichž Vítek Mach, bratr Honzy Macha, předváděl drobné skladbičky. Něco jako pozdější John Cage, například sekání dřeva, přesýpací hodiny, jeden tón. Byla to hudba napůl vizuální, napůl zvuková.
Jak se vám líbily třeba grafické partitury Milana Grygara? To je pro mě moc salónní. A hlavně je to nepůvodní, vždycky se to něčemu podobá, a navíc se to tváří jako velké umění.
V roce 1980 vydala Jazzová sekce knížku Partitury, která obsahuje právě grafické notace. Vy tam zastoupený nejste, i když v tiskovinách Jazzové sekce se občas objevovali lidé, kteří jinak publikovat nemohli, třeba Jindřich Chalupecký.
Oni se mě báli. Právě Jindřich Chalupecký lidem z Jazzové sekce poradil, aby se mnou raději vůbec nestýkali, že mám strašně malérů. On mi to sám řekl, že je varoval. Takže jsem tam nebyl zastoupen, i když jsem vlastně otcem těchto věcí v celé východní zóně. Chalupecký mě přitom měl rád, on to neříkal proto, aby mě poškodil, ale proto, aby Jazzovou sekci uchránil. Bál se, že by kvůli mně mohli Jazzovou sekci zakázat. Já jsem Karla Srpa ani jiné lidi z Jazzové sekce osobně neznal. Až koncem osmdesátých let mě oslovil Joska Skalník, abych se účastnil jedné jeho akce, ale já jsem mu řekl, že se mu na to vyseru, když mě do žádné publikace nedali.
Absolvoval jste v Americe nějaké hudební konzultace?
Znal jsem se s Johnem Cagem, publikoval mi jednu notaci. Vyšla v jeho knize 100 Notations. Ale o Aktualu jsem se tam s nikým nebavil.
Ale proč? Ve skupině Fluxus a vůbec mezi experimentálními umělci bylo přece pár lidí, kteří podobně jako vy zkoušeli proniknout do široce akceptovaných žánrů.
Někteří to zkoušeli, jiné to absolutně nezajímalo. Ta scéna fungovala ve velice úzkém měřítku, bylo to jen pár lidí, kteří se vzájemně dobře znali a jejich tvůrčí obzor mnohdy byl dost uzavřený. Můj kamarád Emmett Williams se třeba velice dobře znal s Tulim Kupferbergem, ale když jsem se ho ptal na Fugs, vůbec nevěděl, co to je. Znal Tuliho jen jako básníka. Nebyl v tom ale ještě snobismus, ten přišel až později.
Zmiňoval jste se už o Yoko Ono. Jak se vám líbila jako hudebnice?
Vůbec.
A viděl jste nějaké její vystoupení?
To ne, ale její nahrávky jsem měl velmi zčerstva. Způsob, jakým vstoupila na hudební scénu, mi připadal trochu nešťastný. S tím Lennonem... John na to možná trochu dojel. On byl jednodušší, ona zase přeintelektualizovaná, jeho to fascinovalo, ale nevím, jestli to pro jeho život bylo pozitivní. Považujete Yoko Ono za významnou umělkyni?
Nevím, jestli je významná, ale určitě umělkyně je. Asi ne v hudebním světě, ale v oblasti konceptuálního umění rozhodně svou roli má.
Kdy jste začal pracovat s destruovanou hudbou?
Asi tak v letech 1963 až 1964. Koupil jsem si gramofon a získal nějaké desky. Jelikož to byla nuda stále je jenom přehrávat, začal jsem s nimi nejrůznějším způsobem manipulovat. Nejdříve jsem je ručně zrychloval a zpomaloval, takže vznikaly velmi smutné a drastické zvuky. Potom jsem začal desky destruovat tím, že jsem na ně škrábal, přelepoval jsem je, lámal, a začal jsem hrát i kousky desek. Poprvé jsem to použil veřejně jako součást akce „II. manifestace aktuálního umění“ v roce 1965. Jak dlouho vám při tak drastickém zacházení gramofon vydržel? Jehly se samozřejmě ničily, ale to tenkrát nebyl problém. Neměl jsem žádný kvalitní gramofon, ale byl odolný, vydržel všechno. Mohl jsem s ním provádět v podstatě cokoliv. Na kvalitní přístroj jsem neměl peníze. Svým způsobem jste tak předznamenal dnešní dýdžeje, ti také manipulují s deskami. Slyšel jste nějaké takové mixy? Ano, ale nijak mě to nezaujalo. Připadalo mi to konvenční a fádní. Oni ti diskžokejové ale musejí míchat desky tak, aby se na to dalo tancovat. Na některé moje zmanipulované desky jde tancovat taky. Praskliny a spojení částí desek vytvářejí rytmické sekvence, vznikají tak rytmizované útvary. Jak došlo k vydání vašeho alba Broken Music v Itálii? To bylo o mnoho let později. V šedesátých letech byl tento typ umění považován za zcela nicotný. Aktual vydal destruovanou desku jako multiple (samizdat) v roce 1965. Mám pocit, že si ji nikdo nekoupil, a to stála jen 10 Kčs. V sedmdesátých letech za mnou přijel Giancarlo Politi z Flash Artu a odvezl desky do Itálie. Tam je Gino di Maggio vydal. V jakém nákladu Broken Music vyšla? Dost velkém, ale přesně to opravdu nevím. Vyrobili menší rozměr obalu, a když do toho narvali desky, tak se zkroutily. Velká část se jich tak zničila. Ale Gino byl první člověk, který je také pověsil na zeď. Já jsem je do té doby vyráběl pouze jako zvukové objekty, výhradně pro hudební produkci. Byly to hudební skladby, které se neopakovatelně performovaly. Až na konci sedmdesátých let jsem začal vyrábět destruované gramofonové desky i jako výtvarné artefakty, kde hudba nemusela být explicitně hrána, pouze stačilo, že je virtuálně přítomna. Co všechno z vaší hudby v zahraničí vyšlo a kde jste koncertoval? Nemám to příliš zdokumentováno, ale bylo toho dost a na mnoha místech. Šlo hlavně o výboje z oblasti vážné hudby. V poslední době mě jeden Američan žádal o nějakou hudbu. Vydal znovu Bosanovu suite a chce po mně další nahrávky. Živě jsem svoji hudbu předváděl na řadě nejrůznějších uměleckých festivalů. Dělal jsem třeba speciální koncert v Radiu Bremen, měl jsem samostatné vystoupení v Berlíně, hrál jsem pro Radio Amsterdam. Na festivalu poezie v Milánu jsem performoval... bylo toho skutečně hodně. Nepřikládal jsem tomu zas tak velkou důležitost, abych to všechno zaznamenával. Moje skladba Bossanova Suite vyšla na mezinárodním kompaktním disku Ars acustica. Každá rozhlasová stanice se prezentovala jednou skladbou a Vídeňskou ORF jsem zastupoval já. Lidi z rakouského rozhlasu mě k tomu vyzvali na základě znalosti mých hudebních aktivit. Destruovaná hudba vyšla také jako samostatný objekt v edici Hundertmarkt v Německu, kde to bylo na pásku a k tomu malá zlatá destruovaná deska jako objekt. V rámci publikace o destruované hudbě, kde je moje obálka zvenku i uvnitř, je jako příloha také moje deska nahraná Arditi Quartetem z Anglie. Jsem považován za otce destruované hudby.
Natočil jste taky popovou desku Obřad hořící mysli. Co vás k tomu vedlo?
Složil jsem tehdy pár šlágrů, připadalo mi to docela zábavné. Napsal jsem je pro různé zpěváky, řekl jsem si, že bych to mohl zkusit jako skladatel pop music a docela mi to šlo. Byly konkrétně směřované - pro Petra Spáleného, Michala Tučného. Neckář mi taky jednou říkal, že by chtěl zpívat Láska hoří. Neměl jsem ale v téhle branži žádné kontakty, a tak nakonec nic z toho nevyšlo. Pak jsem někdy na podzim 1990 četl své básně ve Viole. Mezi verši jsem hrál na piáno a zpíval své písničky. Přišel tam Zdeněk Rytíř a nabídl mi, abych ty písně u něj natočil. Původně jsem je ani nechtěl zpívat, ale oni po poslechu demosnímků řekli, že to je dobré, a tak ta deska vznikla. Rytíř tam pozval další muzikanty, cimbálovku, dechovku, přivedli Lucii Bílou. Chtěl jsem to mít co nejpestřejší, aby byla každá písnička jiná.
V jakém nákladu to vyšlo?
Náklad gramofonových desek byl docela velký. Nevím teď přesně kolik, ale udělali toho hodně. Oni měli pocit, že s tím udělají díru do světa, ale špatně to odhadli. Zapomněli, že já nejsem pro hudební lobby přijatelný. Oni prostě mezi sebe hned tak někoho nepustí. Pak se ještě objevilo CD, ale těch už moc nevylisovali.
Pak vznikla nahrávka Navrhuju krysy, která ovšem byla publikována až po deseti letech.
Natočil jsem ji v roce 1992, nedlouho po vydání Obřadu hořící mysli. Všechno jsem si dělal sám, hudbu, texty, aranže, zpěv. Nahrávalo se ve studiu Alana Vitouše, museli jsme překonat spoustu technických problémů, ale celkově to je dobré.
Opět jste tam spolupracoval s Václavem Vašákem. S ním jste se seznámil při natáčení Obřadu hořící mysli?
Ano. Když jsem natáčel desku u Rytíře, Vašák tam dělal hudební režii. On není sice jako hudebník příliš originální, zpívá bez výrazu, ale zároveň technicky dobře. Je dost hudebně schopný, ovládá techniku. A je to hodný člověk, velice dobře se s ním spolupracuje.
Na albu Navrhuju krysy taky zpívá Věra Špinarová. Jak jste k ní přišel?
Vždycky se mi líbil její hlas. Osobně jsem se s ní poprvé setkal asi v roce 1987 nebo 1988. Navrhl jsem jí šaty, ovšem ještě pořád mi nedošité visí doma. Z nějakých důvodů z toho sešlo, ona zpočátku snaživě chodila na zkoušky, už ani nevím, proč se to s těmi šaty nedotáhlo do konce. Když jsem pak natáčel Navrhuju krysy, tak jsem jí zkrátka zavolal a řekl jsem jí, jestli by nepřišla. Nebyl v tom žádný problém.
Takže jste ji poznal ještě za komunismu. Neměla strach se s vámi stýkat? Byla to oficiální zpěvačka...
Ale oni jí moc nechtěli. Vždycky udělala nějaký malér... A chyběla jí ta vlezlost, díky které se jiné, daleko horší zpěvačky prosadily. Má inteligentní hlasový projev, ale obklopila se neschopnými lidmi a je nejistá, vnitřně si nevěří. Pořád mi říkala, že to nedokáže zazpívat, a nakonec to vyšlo skvěle. Zazpívala to moc krásně.
Jaroslav Riedel září 2002
